Utdraget er hentet fra "Edvard Grieg – en introduksjon til  hans liv og musikk" av Erling Dahl Jr, utgitt på Vigmostad & Bjørke forlag, fra sidene 11-12 og 44-45. Detaljert informasjon nederst.

INNLEDNING
Hvis man skulle ønske å sammenligne Grieg med de aller største innenfor tonekunsten, kan vi bare lytte til hans egne ord om den saken: «Jeg har ingen pretensjoner om å være i klasse med Bach, Mozart og Beethoven. Deres verker er evige, mens jeg har skrevet for min egen tid og min egen generasjon.» (I intervju med Arthur M. Abell i 1907)

 

Han var heller ikke en «mester av de store former». Dette ble i hans samtid — romantikkens svulstige tidsalder — og senere i det symfonisk dominerte musikkliv brukt mot ham og hans betydning som komponist. Grieg trodde selv at om hundre år eller mindre ville hans musikk være glemt. Men her tok han for en gangs skyld feil. I stedet for å bli glemt har musikken tvert imot hatt en utrolig overlevelsesevne og er stadig meget populær blant musikere og publikum. Grieg blir spilt og lyttet til verden over, og interessen for hans kunst og liv manifesterer seg gjennom kunstnerisk aktivitet og forskning.

 

Griegs opusliste viser at det er langt mellom de store verk når man tenker på besetning og omfang. Det var hovedsakelig innen de små former med sanger og klaverstykker han utfoldet sin skaperkraft. Dermed ble han av enkelte betegnet som »miniatyrist», men det er en meget lettvint merkelapp.

 

De mange musikalske poemer, småstykker og sanger har en klar og personlig, til dels nyskapende stil — både når det gjelder form, rytme og harmoni.

 

Måten han satte sanger eller klaverstykker sammen på til opus, viser også hans evne til syklisk tenkning, og han er i de større verkene innen kammermusikk og orkestermusikk fullt på høyde med sine samtidige, og også her med en evne til å gå nye veier. Griegs utgangspunkt var på mange måter det samme som Robert Schumanns — den romantiske idé om å uttrykke det universelle i det individuelle og nasjonale eller lokale. Han var imidlertid ikke Schumann, verken i evnen til å behandle de store musikalske former eller i uttrykksform. Grieg valgte sin egen vei, de små, intime former og det nasjonale tonefall.   

 

Griegs produksjon er ikke spesielt stor, bare 74 opus pluss en del verk utenfor opusliste. At produksjonen ikke ble større, skyldes flere forhold.

 

For det første var han en meget sensibel kunstner. Han var avhengig av optimale forhold for å kunne utøve sin gjerning som komponist. Dette fikk han mindre anledning til enn han ønsket. Det var vanskelig å kombinere et travelt og stressende turnéliv som pianist og dirigent med komponeringen. Et annet forhold var at han i hele sitt voksne liv hadde dårlig helse. Dette førte til hyppige forkjølelser og andre sykdommer, noe som igjen satte en effektiv stopper for hans skapende arbeid.

 

Den tredje og kanskje viktigste årsaken var hans selvsensur. Grieg stilte svært strenge krav til seg selv som komponist. «Det jeg den ene dag setter på papiret, river jeg den neste ut — for det er ikke ekte!» skrev han en gang i fortvilelse til sin venn Frants Beyer.    

 

Vi vet at han etter at han hadde hørt Johan Svendsens første symfoni i Christiania i 1867, skrev utenpå partituret til sin ungdomssymfoni: «Må aldrig opføres.» Han visste at hans eget verk var mangelfullt på mange måter. Rent teknisk var symfonien for svak med hensyn til instrumentasjon og tematisk behandling. Dessuten var den kanskje ikke «norsk» nok. Grieg hadde framført symfonien ved flere konserter i København-perioden, og han hadde også arrangert to satser for firhendig klaver, men nå var det stopp.

 

Selv om Edvard Grieg utøvet en streng selvsensur, kan vi finne fram til mye av hans egne tanker om musikken og livet gjennom alt annet skriftlig materiale som finnes. Han var en stor brevskriver. Han har antagelig skrevet gjennomsnittlig 10¬12 brev i uken gjennom hele sitt voksne liv. Han skrev artikler og taler. Og han skrev dagbok i et par perioder i livet — helt i starten av karrieren og mot slutten av livet.

_________________________________


Grieg-motivet en juvel av norsk jord
Åpningstonene i a-mollkonserten (a -, a giss e) er blitt stående som det typiske Grieg-motiv. Vi finner dette Tii - , tidelii- i en rekke av hans verk, men mest effektfullt er det selvsagt brukt i åpningskadensen på konserten. Der farer han gjennom hele registeret med motivet lenket sammen med en molltreklang (e - c - a). Motivet er jo som Grieg selv verken dur eller moll eller begge deler.

 

Etter denne storslåtte åpningen presenterer Grieg hovedtemaet på sin karakteristiske måte i orkesteret. De to første taktene er i a-moll. De to neste helt like, men flyttet opp til C-dur. I presentasjonen framføres det med rytmisk spenst og knapphet i uttrykket før han slipper det løs med lange, svulmende linjer.

 

I overgangen mellom hovedtema og sidetema spretter pianoet rundt til griegske hallingrytmer før det vakre sidetema kommer inn. Som et sødmefylt brus strømmer det ut av cellostemmene ¬ først i dur, så i moll.

 

I utviklingen av materialet viser Grieg stort mesterskap og fantasi. Mot slutten av første sats bygges forventningene maksimalt opp til klaverets store utbrodering av materialet i kadensen. Så lar Grieg denne springe ut fra en harmonisk klippe som er helt uventet. Like fullt er både avsprang, flukt og nedslag så mesterlig utført at man kan forstå at den allerede ved første gangs framføring stod til 20 i stil og brakte spontan applaus.

 

I andre sats, Adagio, fortsetter denne ubrutte strøm av én inspirert tanke, nå i en annen dimensjon. Skjønnheten, roen, opphevelsen av tyngde og tid — alt bare er i dette vakre rommet. Grieg utforsker det med melodisk, rytmisk og harmonisk mesterskap uten å gå ut av det. Han har vært så sikker på kvaliteten i dette stoffet at han har hatt mot til å la hele satsen gå i ett grunntempo. Den er et musikalsk stilleben.

 

Siste sats, Allegro moderato molto e marcato, innvarsles av svake, men rytmiske blåsere før pianoet leker inn sitt hallingdansende hovedtema. Her er dåm av hardingfele og folkedans. Det neste tema er nær beslektet med det første, og det er først når det hele breies og tynnes ut, at den store kontrasten kommer. Fløytens lyriske melodi fører tankene til både Morgenstemning i Peer Gynt og opp i den norske fjellheimen, der den svever og forsvinner ut i eteren. Så kommer reprisen med full tyngde, og hele satsen får en grandios og genial avslutning. Grieg har beskrevet hvordan Franz Liszt reagerte da han fikk spille gjennom kon-serten. Dette skjedde under Griegs besøk i Roma våren 1870. 

 

«En rent guddommelig episode må jeg ikke glemme. Henimot slutten av Finalen gjentas, som dere vil erindre, annet tema i et stort fortissimo. I de aller siste takter, hvor temaets første triols første note forandres til g i orkesteret, mens klaveret i veldige skalafigurer gjennomfarer hele sin rekkevidde, stanset han plutselig, reiste seg i hele sin høyde, forlot klaveret og skred med drabelige teaterskritt og hevet arm gjennom den store klosterhall, idet han formelig brølte temaet. Ved den omtalte g-en utstrakte han som en imperator bydende sin arm og ropte: g, g, nicht giss! Famos! Das ist so echt schwedisches Banko! Han gikk atter til klaveret, gjentok hele strofen og sluttet av.» (Grieg lot trykke utdrag av to brev til sine foreldre i tidsskriftet Samtiden 1892 — se s. 21 og 22. Der tilføyde han denne «guddommelige» episode.)